27 de abril de 2009

Intermedio



Inundación de la serie La jarana de Mario. Grabado de Alec Dempster.
Forma parte de la exposición que se presenta desde el 22 de abril en el Café Teatro Tierra Luna en Rayón 18, Xalapa, Veracruz.

Sobre la exposición: "Los nuevos grabados de Dempster son la continuación de una ya extensa y reconocida exploración de diversas facetas del son jarocho. En esta ocasión se trata de una historia narrada a través de 13 grabados en linóleo. Nos acercan a la vida de un niño campesino que vive en una pequeña comunidad del sur de Veracruz. Cada grabado retrata una etapa de su iniciación musical como jaranero. También están incluidos en la muestra grabados que el artista hizo como encargos con una variedad de fines como portadas y retratos."

PRÓXIMO POST: Lunes 3 de mayo.

20 de abril de 2009

El Son Jarocho como Patrimonio*

(Primera de tres partes)
Ishtar Cardona

El Son Jarocho, la música originaria del centro-sur del Estado de Veracruz en México, también llamada música del Sotavento, ha sido considerado durante largo tiempo como uno de los componentes constitutivos de la herencia cultural nacional. No existe un ballet folklórico profesional que no cuente entre sus estampas con un baile jarocho. En las escuelas de educación elemental se montan bailables para los festivales escolares: La Bamba, La Guacamaya o El Jarabe Loco forman parte del repertorio potencial listo para ser escenificado en alguna festividad nacional o evento dedicado a la familia.

Dentro del discurso de los encargados de las políticas culturales estatales o federales, al referirse al patrimonio cultural es difícil que se deje de lado al son jarocho en el repertorio de “lo mexicano”. La fuerza de su representación solamente puede ser comparada con los sones del Estado de Jalisco y su música de mariachi.

Al parecer, estamos hablando de un elemento cultural que no se encuentra en peligro de desaparecer y cuya administración no representa dificultades particulares dado que cuenta con el aprecio y el apoyo de parte de las instituciones culturales, muy por encima de otras representaciones regionales que no gozan de visibilidad y sostén gubernamental para manifestarse. Sin embargo, la historia reciente del son de Veracruz se encuentra cruzada por fenómenos varios que narran la dificultad y los riesgos de considerar una práctica en tanto que patrimonio sin analizar el sentido que ésta guarda para los agentes que la determinan, las interacciones que se juegan en el contexto actual y las transformaciones a las que, por lo tanto, se ve sujeta.

Actualmente, cuando nos referimos a la defensa del Patrimonio Cultural, hablamos del establecimiento de acuerdos entre los diferentes actores involucrados en la creación, reproducción y transmisión de ciertos elementos que poseen un peso simbólico como herencia del conjunto social. El primer acuerdo debe ser la definición de lo que es o no patrimonio: ¿Qué es considerado lo patrimonial y a qué reglas se sujeta? Y para instaurar una defensa adecuada sobre el patrimonio ¿cómo deben considerarse las mutaciones que se operan a lo largo del tiempo sobre lo patrimonial para seguir siendo considerado tal? En el caso del Patrimonio Cultural Intangible, estas mutaciones corresponden en ocasiones con el sentido mismo que le otorgan los creadores a su práctica…

El debate que se desarrolla actualmente en torno a estos temas involucra definiciones conceptuales como Identidad, Región y Nación, Tradición y Folklore, Mercado y Gobierno. Definiciones que desarrollan su propia direccionalidad dependiendo del agente que se las apropie para construir un discurso.

Según el investigador francés Gerard Lenclud, la antigüedad parece conferir un prestigio particular a todo objeto capaz de probar su pasado lejano , y el son jarocho suscribe esta afirmación.

Como lo ha estudiado Antonio García de León, entre otros investigadores, los elementos rítmicos, melódicos y poéticos que conforman el son jarocho como género musical se van lentamente amalgamando durante los dos primeros siglos de la Colonia, pero es a finales del s. XVIII y principios del XIX que podemos rastrear la diferenciación de las músicas y danzas regionales de la Nueva España. Llegado el s. XX, las transformaciones en las formas ancestrales de vida impactaron en la recomposición social de la zona: la extracción petrolera en la zona sur del Estado de Veracruz, el debilitamiento del comercio fluvial y la migración a centros urbanos perfilaron un nuevo panorama donde los antiguos espacios comunitarios pierden centralidad. Por otra parte, los estereotipos regionales, que conforman el rompecabezas de lo nacional, van a ser vehiculado por los medios de comunicación masiva que en aquellos años comienzan a evolucionar de forma acelerada. La radio y el cine de forma particular incorporan la figura del jarocho (el campesino de la costa por excelencia) a su catálogo de representaciones.

La construcción de un Nacionalismo Cultural, puesta en marcha por los regímenes post-revolucionarios, se lleva a cabo mediante la incorporación al repertorio simbólico mexicano de las expresiones populares regionales; expresiones y prácticas que fueron transformadas, sintetizadas y potenciadas –es decir, folklorizadas - con el fin de resultar más asequibles para el conjunto nacional.

Podemos observar, el estudiar este repertorio simbólico que constituye “lo nuestro”, que se ejerció una suerte de patrimonialización sobre las culturas regionales en beneficio de lo nacional. Es decir, se les consideró como parte indisociable de la herencia del conjunto mexicano en general y como tal se les introdujo al juego de escenificaciones a través de las cuales el país se representa. Sin embargo, y jugando con el sentido jurídico del patrimonio, en esta transformación de las tradiciones regionales no se define el elemento pasivo de lo patrimonial respecto a las obligaciones y deudas pendientes con la herencia que se recibe.

El son jarocho, al ser desvinculado de su matriz originaria, se transformó en un elemento folklórico destinado al consumo y que se ostenta a través de imágenes estandarizadas en los programas de televisión, los centros turísticos y los programas institucionales. No obstante, esta transformación no elevó el estatus del son sino que lo arrinconó en la clasificación de “popular”, y como tal se le ha tratado.

Es claro que el Estado Mexicano puso en marcha todo un mecanismo de fomento que, a través de las instituciones gubernamentales designadas, otorgaba recursos para la reproducción de las expresiones culturales. Sin embargo, resulta evidente que se estableció una diferenciación valorativa entre lo “popular”, lo “tradicional”, y lo decantado del arte académico y occidental. Esta diferenciación se manifestaba y manifiesta en los presupuestos y en el espacio que se le confiere a cada uno en el esquema estatal: la dicotomía artesanía/arte provoca suspicacia y resquemor en los creadores, y confusiones e incongruencia en los funcionarios encargados de velar por la preservación de las expresiones artísticas.

La división entre lo “culto” y lo “popular” no da cuenta de la complejidad e interacciones que se operan al interior de prácticas que se van transformando con el paso del tiempo, que renuevan su carga simbólica y que incorporan nuevos elemento a sus códigos de representación. Cuando el Estado Mexicano patrimonializa las culturas regionales, no genera marcos de referencia sobre su producción y desarrollo ni se muestra particularmente interesado en entablar diálogo con las comunidades de origen. Por lo tanto, las acciones que se realizan para proyectar estas culturas regionales son coyunturales o de bajo impacto, y en todo caso se vuelven susceptibles de ser aprovechadas, bajo su aspecto folklórico, por los poderes políticos o por el mercado. El patrimonio, en este momento, se vuelve una herencia instrumentada pero no asegurada. Una herencia que pretende ser fijada en el tiempo, no considerada como un sistema mutable. Una herencia que no termina de definirse dado que quienes la crean no han muerto, y aún siguen transformando su sentido.

* El presente texto es un resumen del artículo que se publicará en las memorias del Seminario Internacional "Compartir el Patrimonio Cultural Inmaterial: Narrativas y Representaciones" que se llevó a cabo en la Ciudad de Oaxaca del 22 al 24 de enero de 2009 y que fue organizado por el Consejo Internacional de Ciencias Sociales (ISSC) y el Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias (CRIM) de la UNAM para la UNESCO, en colaboración con la Secretaría de Cultura del Estado de Oaxaca, La Dirección General de Culturas Populares (CONACULTA), el Instituto Nacional de Antropología e Historia y la Organización No Gubernamental "Interactividad Cultural y Desarrollo, A.C.".

13 de abril de 2009

Intermedio

Un son de costumbre,el Xochipitzahuac tocado en Chicontepec, Veracruz.

PRÓXIMO POST: Lunes 20 de abril.

6 de abril de 2009

La Virgen de Tampico entre dos orillas

La investigadora Caterina Camastra, quien ha trabajado sobre la poesía popular jarocha, autora del libro Ariles y más ariles: los animales en el son jarocho, y que actualmente prepara una tesis doctoral sobre arquetipos populares en la literatura hispanoamericana, creó para el blog un texto sobre la imagen de la Virgen de Tampico, sita en la pequeña iglesia de Santa Catalina en Cádiz y que ha provocado una cierta controversia sobre su procedencia y pertenencia.

Escrito en un registro descriptivo que no anula la lírica, el presente texto -expresivo y sintético- no solamente nos regala una perla de curiosidad museográfica, sino que invita a pensar sobre las cuestiones patrimoniales ligadas a la pertenencia y a las reivindicaciones post-coloniales.

Agradecemos enormemente a Caterina que haya escrito esto especialmente para el Observatorio. La extrañamos de este lado del charco.

En el próximo post de nuestro blog seguiremos abundando en ejemplos ligados a las controversias sobre el patrimonio y reflexionaremos sobre el son jarocho y los debates que en torno a él se formulan entre la innovación y la pureza tradicional.

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La Virgen de Tampico entre dos orillas
Caterina Camastra



Dos puertos de uno y otro lado del charco atlántico, Cádiz y Veracruz, son entrañablemente parecidos y diferentes.

Veracruz está bajo el imperio absoluto del calor tropical, si acaso mitigado por sus famosos nortes. Sin embargo, cuando los veracruzanos tienen frío los visitantes apenas perciben un soplo de fresca tregua.

En Cádiz, en cambio, los nortes y los ponientes en invierno se meten hasta adentro y dejan escarchados los huesos. Pero en ambas orillas del mar las palmeras danzan en el viento con la misma especial belleza, como dice la canción.

Los jarochos y los gaditanos también se parecen mucho, siendo los segundos si acaso un poco más rubiecitos. No obstante palabras y modismos diferentes, en ambos puertos son alegres, gritones, fiesteros y bromistas. También comparten esa desenfadada amabilidad hacia el viajero propia de quien ha visto siglos de atracar y zarpar, aunada a la vaga conciencia de cierto privilegio por tener un horizonte líquido para el alba o el atardecer.

La pequeña iglesia de Santa Catalina, en Cádiz, sobre Campo del Sur –uno de los muchos malecones que ofrece la ciudad- muestra en su estructura los mismos estragos del salitre y la humedad de los que adolecen varios de los edificios antiguos de Veracruz.

Supérstite del desaparecido convento de Capuchinos, la capilla alberga un interesante cuadro cuyo sujeto es Nuestra Señora de Tampico, según un inventario del convento, única referencia documental conocida de la obra. Según su restaurador, Francisco Fernández Trujillo, el cuadro fue pintado entre finales del siglo XVII y principios del XVIII. En esa época, la villa de Tampico cambió varias veces su ubicación, debido a los continuos ataques de los piratas, de los cuales el más célebre fue el de Laurent Graff, el pirata Lorencillo, en 1684, que destruyó la población. Al parecer, por esos tiempos el puerto de Tampico correspondía al hoy pueblo de Tampico Alto, en el estado de Veracruz, y no a la ciudad que actualmente se encuentra en la orilla norte del río Pánuco, en Tamaulipas. Además, en ese entonces ni Veracruz ni Tamaulipas existían como entidades estatales nombradas como tales.

No se conoce la procedencia del cuadro: pudiera haber sido pintado en España por encargo de alguien que había estado en América, o bien ese alguien de América se lo trajo. No sabemos si quien lo encargó fue un rico criollo o “indiano”, un igualmente rico “cargador a Indias” gaditano, o la misma orden de los Capuchinos en una u otra orilla.

La Virgen lleva el mismo manto azul estrellado que su más conocida colega de Guadalupe, como ella está parada en la luna y es morena. A diferencia de ella, carga el niño.

Se han dado diferentes lecturas de la obra. Juan Antonio Fierro Cubiella sostiene que la Virgen es india y el niño es mulato, que la ciudad al fondo es Tampico y la flota de barcos es inglesa. Quizás se trate de una representación de ese mismo ataque arrasador de 1684. Otro estudioso, José Luis Ruiz Nieto-Guerrero, difiere. Según él, tanto la ciudad como la flota son ideales, sin remitir a referentes concretos. María y el niño no tendrían rasgos indios ni mulatos, siendo más bien cercanos a la iconografía de las vírgenes negras que se encuentran en varios puntos de Europa.

En ambos casos queda intacto el placer del viajero (o de la viajera, es decir, yo) al descubrir una singular joya barroca en una pequeña iglesia a la orilla de un océano que separa y une dos puertos opuestos y gemelos en las dos orillas del corazón.

Ahora bien, en torno a esta imagen se teje un chisme insospechado: el cuadro éste levantó un pequeño polvorón semidiplomático cuando gente de una estación televisiva de Tampico estuvo llamando al señor Fierro -parroquiano devoto que además trabaja en la secretaría de la Facultad de Letras de la Universidad de Cádiz y se encargó de promover la restauración del cuadro-... ¡para exigirle la devolución de la Virgen a Tampico! El pobre está muy disgustado con el asunto y de hecho se puso un poco desconfiado cuando le dije que quería yo escribir un artículo para una página web de Veracruz. Hubo que tranquilizarlo diciendo que en el artículo sólo iba a narrar lo comprobable en torno a la imagen y que no iba a polemizar sobre su pertenencia y posesión.

En el internet se encuentran un par de artículos con nebulosas barrabasadas acerca de la ubicación del cuadro, el hecho inexistente que diga “Tampico”, y el “celo” de los gaditanos que lo esconderían a los visitadores, amén de los errores de ortografía... Estos textos pueden ser leídos: http://www.milenio.com/node/129601
http://www.oem.com.mx/elsoldetampico/notas/n970365.htm