VACACIONES FORZOSAS...

ESTAMOS TENIENDO PROBLEMAS CON EL SITIO:

NO PODEMOS CARGAR TEXTOS LARGOS, NI IMÁGENES O VIDEOS.
ESPERAMOS RESOLVERLO PRONTO PARA NO SEGUIR RETRASANDO LA ENTREGA DE NUESTRA SERIE SOBRE EL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL.

PEDIMOS A NUESTROS LECTORES DISCULPEN ESTE BACHE.

Intermedio

Hablemos de Jarochelo...

Para quienes no conozcan a César Castro, César está enmedio del fandango jarocho desde chico, aprendiendo de músicos como Andrés Alfonso, Gilberto Gutiérrez y Andrés Vega entre otros jaraneros de quienes él recibió no sólo música sino también el compromiso de transmitirla...

Después de haber participado en grupos como Mono Blanco, César se instaló hace algunos años en Los Angeles, tocó y grabó con Quetzal, fundó un grupo, zocaloZüe, ahora está también Cambalache, otra agrupación, y comenzó a tallerear y a promover el son jarocho del otro lado de la línea.

Hace unos años también comenzó un proyecto de difusión del son a través de podcast, una página web, cadena de redes sociales y un canal de videos. Todo ello bajo la nominación con la que el mismo César se ha identificado desde hace mucho: Jarochelo (algo tiene que ver su filia a ese instrumento...). 

Pasen a ver su página, a leer las entrevistas, a escuchar las grabaciones y ver las imágenes. Contacten a César y vean todo lo que pasa, como en juego de espejos, de este lado y la California que tan entusiastamente ha acogido, como proceso histórico, al son. 

El son jarocho como patrimonio... ¿a la lista de la UNESCO? IV

POR PROBLEMAS TÉCNICOS CON NUESTRA PÁGINA, ESTE POST SE PUBLICÓ HASTA EL MARTES 24 Y NO EL LUNES 23 COMO HUBIERA SIDO LO NORMAL. PEDIMOS DISCULPAS POR EL RETRASO.


Seguimos...

De semana en semana, de evento en evento marcado por el calendario cultural de Veracruz, se habla cada vez más de la candidatura del son jarocho y el fandango para integrar la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO (aunque por ahí digan que es la "Lista del Patrimonio Cultural de la Humanidad" quitándole lo de Inmaterial y confundiéndola con la que censa el patrimonio material conocida como la lista del Patrimonio de la Humanidad o Patrimonio Mundial). 

Se insiste en que se está consultando a los creadores y portadores de la fiesta. 
Esperamos que esta consulta vaya de la mano de un proceso reflexivo sobre lo que implica esta candidatura. 

Como hemos venido haciendo desde hace semanas, nosotros agregamos otro granito de arena a esta reflexión, esperando que nuestra aportación tenga algún eco... 

Esta semana toca explorar la segunda pregunta que nos hicimos en torno a este tema: ¿Por qué el Son Jarocho es considerado para integrar la Lista Representativa del PCI?

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Cinco preguntas sobre la nominación del Son Jarocho a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO: 
2. ¿Por qué el Son Jarocho es considerado para integrar la Lista Representativa del PCI?

Ishtar Cardona 

Lo mencionamos al listar las preguntas que nos ayudarían a analizar nuestro tema:
Al estudiar la historia del Son Jarocho nos damos cuenta de cómo una práctica con raíces históricas, contenida en un espacio cultural delimitado, se expande más allá de sus referentes. Mutando, adaptándose, el son ha logrado una vitalidad que surge del núcleo mismo de la comunidad. Compleja, la tradición ha adoptado formas que por lo menos hasta el momento no han diluido los elementos básicos del género. La creatividad de los actores del son actual y los cuestionamientos que se han formulado han fortalecido una música que, desenraizada, perdía poco a poco su sentido social. Al recuperar su sentido comunitario, el son jarocho se proyecta como una práctica viva, tal cual considera la UNESCO al PCI. 

Es decir, ha sido el proceso de los últimos años, llamado por algunos proceso de rescate, por otros un recentrar la práctica en la comunidad, por algunos más movimiento jaranero, lo que ha resignificado al son jarocho como una tradición viva, manifestando eso que la UNESCO considera caracterísiticas del PCI: Tradicional, contemporáneo y viviente a un mismo tiempo, Integrador, Representativo y Basado en la comunidad. 

Como ya se ha mencionado en otros textos de esta misma serie, desde los años setenta   algunos músicos e investigadores cuestionan la apropiación, la patrimonialización que el Estado Nacional ha operado sobre algunas prácticas tradicionales locales, entre ellas el Son Jarocho, "proponiéndose 'rescatar' la auténtica tradición musical, menguada en su zona de origen y poco reproducida al interior de las comunidades, contrariamente a lo que ocurría en los centros urbanos, donde bajo su aspecto folklórico se enseñaba, se presentaba y se consumía."

Posteriormente, este proceso de complejizará al cuestionarse los límites y alcances de la misma tradición: "A partir de los años noventa, el Movimiento Jaranero se expande, pero este crecimiento va de la mano de un aumento en la complejidad del sistema de acción: los actores del movimiento se dan cuenta de la dinamización de la carga simbólica en el seno de la práctica musical provocada por sí misma: hacer son jarocho no puede significar la imitación de la música hecha en los fandangos de antaño, pues de ella se ha perdido casi toda traza… Además, los jarochos actuales han crecido escuchando otras sonoridades de las cuales también abreva su modo de concebir ritmos y melodías. Por otra parte, la presencia de músicos extranjeros a la región que se integran a las experiencias nacidas de esta nueva etapa de la música sotaventina, provoca que se replanteen los límites de lo 'jarocho' (...) Actualmente, el movimiento trata de administrar su práctica y de forjar una estética propia con base en la cultura regional. Sin embargo, esto se torna complicado dado el contexto presente en el que los reencuentros favorecen la experimentación, y el mercado deviene realidad ineluctable para todos aquellos que pretenden hacer de la música una forma de vida y una actividad de reproducción material."

El Son Jarocho experimenta entonces un reposicionamiento, una visibilización significante, un proceso de debate sobre su práctica, una recontextualización de sus códigos de representación, una dinamización de su ejercicio... Todo lo que según la UNESCO lo vuelve Patrimonio Vivo.

Si seguimos esta línea de pensamiento, ha sido entonces la acción ejercida en los últimos años por los colectivos de músicos y promotores culturales lo que vuelve candidateable al son de cara a la Lista. 

Lo que resulta paradójico es el hecho de que el proceso que ha revitalizado el son, proceso generado por actores independientes, promotores comunitarios, que han producido estrategias complejas de simbiosis y crítica frente al Estado, ahora sea susceptible de reinstitucionalizarse a través de un mecanismo internacional de buena voluntad. 

Como lo mencionamos en la entrega pasada, es al nivel de la comprensión y de la aplicación de los principios de la UNESCO y de los programas a nivel nacional / local donde se genera confusión y en el peor de los casos, mera instrumentación...

Si lo que ocurre con los elementos de la Lista a nivel nacional es un acuerdo entre detentores del Patrimonio y Administración Local para su preservación, el riesgo que se corre es el de generar mecanismos de control de la práctica por parte de las mismas autoridades. Verbigracia, a través de los eventuales programas de apoyo que se proyecten, administrar la entrada de quienes se designen -desde las instituciones de gobierno- como "verdaderos músicos tradicionales". Sí, uno de los riesgos es producir una denominación de origen que potencialmente excluya a quienes no se integren al canon, sea este el que se pacte según las necesidades del contexto. 

Es decir, lo que fortaleció la práctica del son jarocho en los últimos años puede ser lo que lo instrumente en beneficio de unos cuantos, lo patrimonialice en el peor sentido de la palabra, refolklorizándolo, museificándolo...

Esto respecto al son jarocho que se ha manifestado con fuerza en los últimos años, el son que abreva de una aparente raíz mestizada, el que se toca del Sotavento al Istmo pasando por los Tuxtlas. Ahora bien, como sabemos el Son Jarocho, si bien presenta un frente formal aparentemente homogéneo (mismo repertorio, canon de afinaciones, instrumentario regular, repertorio de bailes más o menos uniforme), contiene en sí mismo una diversidad de tonos, de afinaciones, de danzas que la reactivación de su práctica a partir de los años ochenta ha ocultado, aun sin querer. 

Existe el son jarocho de raíz más indígena, el son más ligado al universo nahua-popoluca, el son que se toca distinto, el de Soteapan y Hueyapan. Un tipo de son que sí está en riesgo, que merecería sí ser atendido desde las políticas de salvaguarda propuestas por la misma UNESCO. Sin embargo, no ha sido la voluntad del Gobierno Federal, ni del Gobierno Estatal presentar candidaturas a la Lista de Salvaguarda Urgente del PCI. El único esfuerzo que se ha hecho desde las instituciones por visibilizarlo ha sido la grabación del disco "Sones de Muertos y Aparecidos" producido en el 2000 por el CONACULTA a través de la Dirección General de Culturas Populares y el Programa Nacional de Apoyo a la Música Popular, bajo la investigación y coordinación de Alfredo Delgado Calderón.

Y aquí volvemos a los quemencionábamos en el post anterior de esta serie: ¿No será que la Lista Representativa del PCI es meramente vista como una estrellita en la frente que puede -en todo caso- generar turismo? ¿El Estado Mexicano tendrá vergüenza de reconocer que existen prácticas que no han sido miradas por las instituciones? ¿Seguiremos operando el viejo código de honor nacional en el que la Cultura Nacional es uno de nuestros tesoros y por lo tanto no admitimos que hay tradiciones que desaparecen?

Por supuesto que el Son Jarocho merece ser llamado Patrimonio Cultural Intangible. Pero en términos de lo que significa el programa de salvaguarda de la UNESCO, ¿le hará falta este apoyo a una práctica que se ha resignificado y sostenido a sí misma durante los útlimos años? ¿Que se ha fortalecido sin la intervención directa de programas gubernamentales?

¿No sería más necesario voltear a ver a las prácticas más localizadas, mucho más regionalizadas que han sido descuidadas, no tomadas en cuenta de forma precisa?

¿Será el Son Jarocho en general quien tenga que estar en la lista? ¿Será la Lista Representativa la más adecuada para salvaguardar el patrimonio inmaterial ligado al son?

Intermedio

Un buscapiés por la esperanza...

En medio de tanta grisura, de lluvia ominosa, de gritos patrios de utilería  y zócalos de acarreados, en medio del cinismo de quienes hacen política para hacer negocios y de la frustración de quienes intentan movilizarse ante la indiferencia de los demás, en medio de tanto y tanto la mata de la creación, del arte, de la música sigue abriéndose camino neciamente. Podemos construir mejores futuros aunque ahora nos cueste creerlo.

Laura Rebolloso presentó hace unos meses su disco Por la Esperanza de México. Morenas y Siquisirís por nuestro doliente país de demonios y maravillas. Zacamandús y Bambas para migrantes, para luchadores sociales, para quienes quieran vivir la vida buena de la paz.

Porque lo necesitamos, subámonos a la tarima a zapatear por la esperanza.

Buscapiés por la Esperanza
Laura Rebolloso y el Ensamble Marinero
Voz: Martha González

"Por la Esperanza de México"

Producción Musical Greg Landau
Round Whirled Records/ Ediciones Pentagrama 2013
Dirección del video: Alejandro Strauss

BUSCAPIES POR LA ESPERANZA
Versada: Laura Rebolloso

1.
En tu pecho suena el son
por México, la esperanza
al tiempo de la mudanza
que transforma la nación
que mueve la instalación
del sistema ya vencido
y surge el joven nutrido
de Historia y de pensamiento
el espíritu del viento
rezumba el nuevo sonido.

2.
Un canto por el maíz
por el hombre campesino
porque siembra peregrino
vive fuera del país
la mujer es la matriz
La Patria, con su rebozo
quiere la madre un esposo
democrático, un soporte
sin papel, ni pasaporte
quiere esfuerzo generoso.

3.-
Síncopa del Buscapies
mestizo y afroandaluz
el tumbao de Veracruz
se suma porque la mies
es mucha, quiere los pies
y las manos mexicanas
necesita que las ganas
de transformar no se acaben
que se sumen los que saben
iluminar las ventanas.

Un verso de flores
“POR MÉXICO LA ESPERANZA”
pide la esperanza
forma una balanza
que limpia rencores
y a la paz alcanza.

Por la democracia
Por la juventud
Por el campesino
El maíz morado
Y sin narcotráfico
Y sin corrupción
Por toda La Tierra
Por la Educación
Y sin monopolios
Con soberanía.
Y calabacitas
Y LA PAZ ALCANZA.
Y CALABACITAS
Y CHILACAYOTES.

El son jarocho como patrimonio... ¿a la lista de la UNESCO? III

En nuestra serie sobre la posible inclusión del Son Jarocho a la Lista Representativa del Patrimonio Inmaterial de la UNESCO, lanzamos en el post anterior una serie de preguntas ligadas al debate en tanto que ejes de discusión que comenzaremos a tratar esta semana.

En esta tercera entrega, después de haber hecho un recuento sobre lo que significa el Patrimonio Cultural Inmaterial y los mecanismos de la UNESCO para preservarlos, y de publicar un texto sobre el Son Jarocho y su dimensión patrimonial, tratamos de resolver la pregunta: ¿Para qué sirve que una práctica tradicional sea considerada dentro de las listas del PCI de la UNESCO?

Pregunta que nos ha sido hecha por algunos lectores y decidimos con ella empezar nuestro análisis temático.  En los post anteriores ya hemos discutido ampliamente temas y conceptos para poder abordar asuntos más complicados sin tener que explicar todo desde un principio. Invitamos a nuestros lectores interesados a leer los post de toda la serie.

Ha sido nuestro interés, desde que empezamos esta serie de artículos, provocar la reflexión tanto de los actores involucrados -creadores y funcionarios culturales- como del público interesado en el tema. Esperamos que esta información, esta cadena de análisis contribuya a una mayor comprensión de lo que está en juego.


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Cinco preguntas sobre la nominación del Son Jarocho a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO: 

1. ¿Para qué sirve que una práctica tradicional sea considerada dentro de las listas del PCI de la UNESCO?



Ishtar Cardona 


Cuando se habla de la introducción de un sitio a la Lista del Patrimonio de la Humanidad (Patrimonio Tangible) o de una tradición a la Lista Representativa del Patrimonio Inmaterial, ambas de la UNESCO, se piensa en términos del aplauso y del honor: una medalla que se ha ganado. 

Sin embargo, la introducción de un elemento a las listas de la UNESCO no significa meramente un reconocimiento. También exige un compromiso para su preservación. Y además, implica el involucramiento de actores en todos los niveles (gobiernos nacionales y locales, comunidad vinculada al elemento, sociedad civil) en la generación de proyectos de salvaguarda de ese patrimonio. La UNESCO así lo pide en los criterios de inscripción a las listas.

Ello, por supuesto, nos habla del espíritu que ha animado el trabajo de las Naciones Unidas en relación a las manifestaciones culturales, la reflexión que ha generado sobre la necesidad y función de la memoria de las comunidades en el equilibrio social, la pertinencia de la visión cultural en la estructuración de planes de gobierno, en el enorme potencial que la creatividad artística-cultural contiene de cara al desarrollo. 

Los documentos que la UNESCO ha generado en la última década (la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial se aprueba el 17 de octubre de 2003) prueban esta visión compleja, esperanzada, analítica, integral que Naciones Unidas trata de impulsar en los países miembros. 

Ahora bien, la UNESCO no actúa unilateralmente. No podría. Como ya se ha dicho, la UNESCO solicita el mayor involucramiento por parte de los diferentes sectores interesados en la preservación de las prácticas tradicionales que puedan ser consideradas en las listas. Es decir, la UNESCO preconiza el principio básico de toda memoria: su generación, su conservación, su transformación, su uso le corresponden primordialmente al ente que la genera; en este caso, toda práctica tradicional está inserta en un contenedor comunitario que debería de ser, en todo caso, el primero en preservarla. 

La UNESCO así pone sobre la mesa el objetivo de la salvaguarda del PCI: el tejido comunitario se fortalece a través de la practica de sus propios referentes. La comunidad es / debería de ser la primera en valorar sus propias prácticas. La comunidad tiene la capacidad de transformar sus propias prácticas de acuerdo a los contextos actuales. La comunidad puede preservar rasgos ancestrales de esas prácticas porque conservan un fuerte sentido social que las hacen significativas. La comunidad puede -en su propio interés- crear mecanismos de salvaguarda de esas prácticas y tal vez dotarlas opertivamente de un cariz económico que permita que la propia tradición, la manifestación objetiva de lo simbólico, se torne un factor directo de desarrollo económico para la misma comunidad. 

La UNESCO lo que pretende es provocar todas estas reflexiones para que los países, las regiones, los pueblos piensen sobre el valor enorme de su patrimonio inmaterial, el potencial de sanación social y desarrollo que conlleva en sí, para que todo ello derive, más allá de la toma de conciencia, en la toma de acciones. 

Para eso sirve no solamente la invitación que hace el organismo a los países para presentar candidaturas a la Lista, sino todos los programas que en torno al PCI ofrece Naciones Unidas para que las naciones los implementen en su territorio. 

Sin embargo, es al nivel de la comprensión y de la aplicación de los principios de la UNESCO y de los programas a nivel nacional / local donde se genera confusión y en el peor de los casos, mera instrumentación...

Es decir, lo ideal sería que estos principios, estas bases, estos objetivos de valoración del PCI se conservaran y se enriquecieran en los diferentes países, generando políticas particulares de acuerdo a las necesidades de cada una de las localidades, regiones, donde hubiera elementos susceptibles de intergrarse a la Lista. Que la Lista sirviese como un detonador de la reflexión a nivel local y que desde lo local se generaran propuestas y dinámicas de preservación. 

Pero si la Lista es vista únicamente como un galardón otorgado desde el exterior y, en el peor de los casos y como ocurre mucho, como una fuente de dinero que fluye hacia la región, pues la Lista nos solamente no sirve porque pervierte sus principios, sino que genera dinámicas viciosas de paternalismo, corrupción, inmovilidad, irresponsabilidad. 

Ya lo hemos dicho en nuestros post anteriores: la UNESCO no da de forma directa dinero para los elementos inscritos en la Lista. Ahora bien, sí existe un Fondo para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial que por supuesto le da prioridad a los elementos que requieren medidas de salvaguarda urgente pero que no excluye a elementos inscritos en la Lista Representativa. Los Estados parte pueden solicitar asistencia internacional para llevar a cabo programas y proyectos de salvaguardia del PCI (formulario ICH-04).

Sin embargo, los programas y los fondos que se implementen para la salvaguarda de las tradiciones, las practicas que sean consideradas elementos de la Lista deben de ser creadas, administradas y supervisadas por el propio país de donde es originario el elemento. 

Si esto no se hace bien desde lo local, entonces en el fondo no sirve de nada incluir una tradición en la Lista Representativa.  

Sobre el asunto de los fondos y las responsabilidades ya hablaremos en las siguientes entregas. Por lo pronto nos interesa que una idea quede clara: la intenciones de la UNESCO no están en duda al crear toda esta estructura de discusión y defensa del PCI. El problema viene a nivel local. "La UNESCO lo que estructura es una serie de lineamientos, deontologías, estándares, etc. Cuando un país signa un convenio o busca una declaratoria (y para ello debe haber signado los convenios de protección del patrimonio material e inmaterial), se compromete a ajustar su legislación (a nivel federal, estatal y local/municipal) de modo que cumpla con lo que se ha comprometido. Y es ahí donde está el quid de la cuestión." (Brenda J. Caro Cocotle).

Entonces, ¿para qué sirve que una práctica tradicional sea considerada dentro de las listas del PCI de la UNESCO?

Como lo hemos tratado de explicar a través de este texto, en el mejor de los casos debería de servir para reflexionar, valorar, impulsar el PCI de una comunidad pensando en que su salvaguarda conlleva enormes beneficios sociales (incluyendo el espectro económico). Pero si esta idea se usa mal, pobremente, gandallamente, entonces, francamente, no sirve de nada. 

Intermedio

Ante el horror, la creación, la reflexión...

La noche del 8 de junio de 2010 la vida de Irene se detuvo. Fue frenada por el muro de violencia que en México y en Veracruz se construyó a base de corrupción, impunidad, valemadrismo.

Para sobrevivir a esa ausencia su madre, Ester, escribió y escribió. Para no ahogarse. Para enlazarse con lo que queda. Para recuperar la voz.

Este próximo viernes 6 de septiembre se presentará en Casa Principal, en el Puerto de Veracruz, el libro "México 2010. Diario de una madre mutilada" escrito por Ester Hernández Palacios. El libro ganó en 2011 el Premio Bellas Artes de Testimonio “Carlos Montemayor” y desde hace ya algunos meses circula en librerías. 

 

Ester -quien le quitó la H a su nombre porque no se puede seguir siendo completud ante la muerte de un hijo- es investigadora de la Universidad Veracruzana. Antigua directora del Instituto Veracruzano de Cultura, es ante todo ensayista, poeta, narradora.

En la presentación estarán acompañando a la autora Marisol Robles e Ishtar Cardona

Presentación del libro

Diario de una madre mutilada

Viernes 6 de septiembre

Casa Principal

Mario Molina No. 315, Centro Histórico, Veracruz, Ver.

19:30 hrs.

Entrada Libre

 

V

Cuando llegamos al hospital, hay varias personas esperándonos afuera, entre ellos mis sobrinos. Me abrazan, la intuición se convierte en certeza.

-¿Dónde está Irene?

Mis sobrinos no pueden contestar, no recuerdo quien me informa que debo entrar a reconocer el cuerpo. Mi yerno me toma del brazo. No siento las piernas, sé que avanzo porque él se mueve.

Un doctor me mira con tristeza, casi diría con miedo. Corre una cortina blanca. Me acerco a la camilla. El cuerpo está cubierto por una sábana. Pálida como sólo es pálida la muerte, el pelo recogido y un tubo en la boca. Aún así, nunca ha sido más hermosa la muerte.

-Es mi hija.

-Llegó sin vida. Intentamos reanimarla, pero fue imposible. Los de la ambulancia dijeron que vivía. Debe haber fallecido al entrar. Tiene 26 orificios en el cuerpo, hubiera sido imposible... Lo lamento.

26 años tenía mi hija, 26 veces cruzaron su cuerpo balas asesinas, 26 veces le quitaron el color, el aliento... la vida. 26 veces se clavan las mismas balas con un martillo en mi cabeza. Me rompen, me vacían. No lloro, no grito.

Fragmento de México 2010. Diario de una madre mutilada

de Ester Hernández Palacios

 

El son jarocho como patrimonio... ¿a la lista de la UNESCO? II

Hace unas semanas iniciamos un ejercicio.

Ante la posible inclusión del Son Jarocho en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO, hemos decidido publicar una serie de artículos relacionados con el tema, sus implicaciones y los intereses que esta nominación despierta. 

Lo hemos dicho antes e insistimos: analizando el panorama, las posiciones de los actores involucrados, el manejo que se le ha dado a los elementos inscritos por parte de nuestro país en la lista y las consecuencias que este hecho -la inscripción del Son- puede acarrear, consideramos que es urgente una revisión sobre el tema. Queremos un debate informado y crítico.

En las semanas pasadas hemos subido información referente a lo que la UNESCO considera Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI) y sobre las listas que se han creado para que los Estados parte propongan elementos a integrar ante el Comité instituido, ya sea por su representatividad, por la urgencia en acciones para su conservación o por el manejo que ciertos proyectos generan y que reflejan el espíritu de la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. 

También transcribimos el texto de la Convención y publicamos un artículo académico sobre el Son Jarocho, su complejo caracter identitario y tradicional, así como las transformaciones en su práctica y sentido. Es decir, su dimensión patrimonial. 

Esta semana, para reabrir el debate, queremos poner sobre la mesa una serie de preguntas ligadas al debate en tanto que ejes de discusión que procuraremos agotar en las siguientes publicaciones.

Esperamos que estos cuestionamientos tengan eco... Es decir, que provoquen reflexión tanto en los actores involucrados -creadores y funcionarios culturales- como en el público interesado en el tema. Ya estaremos tratando de dar respuesta los próximos días.

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Cinco preguntas sobre la nominación del Son Jarocho a la
Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO
Ishtar Cardona 

Al reflexionar sobre los límites y alcances que conlleva la posible inscripción del Son Jarocho en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO, hemos observado que muchos de los actores involucrados, creadores culturales y funcionarios de los diferentes niveles gubernamentales, dan por sentadas muchas cosas respecto a este hecho. Se piensa en la inscripción en la Lista como una especie de "honor" que puede "capitalizar" la práctica en sí. Es decir, muchas personas la piensan como una especie de estrellita en la frente que se nos da por ser tan creativos, por haber defendido tan bien nuestras tradiciones, y que por ello se nos premiará con apoyos para seguir haciéndolo. 

Como hemos tratado de exponer en los textos publicados anteriormente, este asunto del patrimonio cultural y de su vinculación a programas intergubernamentales, entre lo local, lo nacional y lo internacional, es mucho más complejo que recibir una buena calificación y un cheque. Se pone en juego el sentido mismo de la práctica tradicional, el por qué los creadores de la comunidad lo siguen haciendo, la mirada que las administraciones gubernamentales tengan sobre esta práctica, su utilidad, la capacidad que tengan las nuevas generaciones de seguir reproduciéndola, los límites estéticos y formales mismos...

Es esta misma complejidad la que nos impulsa a poner sobre la mesa una serie de cuestionamientos necesarios, creemos, para debatir el tema. Estos cuestionamientos serán analizados con más detalle en las próximas dos publicaciones. Por el momento queremos lanzar a la arena cinco preguntas, preguntas que traen detrás más cuestionamientos, por supuesto. Esperamos sirva este ejercicio para tratar con menos ingenuidad -y oportunismo- un tema que aparentemente no está discusión.

Pero sí lo está...

¿Para qué sirve que una práctica tradicional sea considerada dentro de las listas del PCI de la UNESCO?


La UNESCO considera que el hecho de construir un red de sostén para la salvaguarda de las prácticas tradicionales vivas que constituyen Patrimonio Cultural Inmaterial tiene múltiples beneficios: nutre la diversidad cultural y la creatividad humana ayudando así a enfrentar los problemas actuales ligados al desarrollo sostenible, es decir, la educación, la cohesión social, la seguridad alimentaria, la salud y la gestión de los recursos naturales. Además, agraga la UNESCO, la salvaguarda del PCI puede generar fuentes de empleo e ingreso para las comunidades detentoras de estas prácticas. 

En términos generales el beneficio es muy claro. Sin embargo, ¿esto se refleja a nivel local, en las experiencias de terreno? ¿Qué tan sensibilizada está la población, tanto los detentores del PCI como el ensamble de la nación, sobre la importancia del PCI como para que esta nominación tenga una repercusión real? ¿Cuáles serían los elementos necesarios para que estas inscripciones tuvieran un beneficio -ese sí- tangible?

¿Por qué el Son Jarocho es considerado para integrar la Lista Representativa del PCI?

 Como lo hemos mencionado en textos anteriores, al estudiar la historia del Son Jarocho nos damos cuenta de cómo una práctica con raíces históricas, contenida en un espacio cultural delimitado, se expande más allá de sus referentes. Mutando, adaptándose, el son ha logrado una vitalidad que surge del núcleo mismo de la comunidad. Compleja, la tradición ha adoptado formas que por lo menos hasta el momento no han diluido los elementos básicos del género. La creatividad de los actores del son actual y los cuestionamientos que se han formulado han fortalecido una música que, desenraizada, perdía poco a poco su sentido social. Al recuperar su sentido comunitario, el son jarocho se proyecta como una práctica viva, tal cual considera la UNESCO al PCI. 

Ahora bien, como sabemos el Son Jarocho, si bien presenta un frente formal aparentemente homogéneo (mismo repertorio, canon de afinaciones, instrumentario regular, repertorio de bailes más o menos uniforme), contiene en sí mismo una diversidad de tonos, de afinaciones, de danzas que la reactivación de su práctica a partir de los años ochenta ha ocultado, aun sin querer. 

Por supuesto que el Son Jarocho merece ser llamado Patrimonio Cultural Intangible. Pero en términos de lo que significa el programa de salvaguarda de la UNESCO, ¿le hará falta este apoyo a una práctica que se ha resignificado y sostenido a sí misma durante los útlimos años? ¿Que se ha fortalecido sin la intervención directa de programas gubernamentales? 

¿No sería más necesario voltear a ver a las prácticas más localizadas, mucho más regionalizadas que han sido descuidadas, no tomadas en cuenta de forma precisa?

¿Será el Son Jarocho en general quien tenga que estar en la lista? ¿Será la Lista Representativa la más adecuada para salvaguardar el ptrimonio inmaterial ligado al son?

¿Por qué hasta ahora no se ha presentado oficialmente la candidatura del Son Jarocho ante el Comité Intergubernamental de la UNESCO?

Desde hace algunos años diferentes instituciones, estatales y federales han intentado crear una carpeta de candidatura del son jarocho para la Lista Representativa. Ninguno de estos intentos tuvo éxito. En fechas recientes se ha vuelto a poner el tema sobre la mesa a través de la iniciativa de la Secretaría de Turismo, Cultura y Cinematografía del Estado de Veracruz.

¿Por qué, si la inscripción en la lista es vista como un "honor", un reconocimiento al espíritu, a la memoria vuelta práctica tradicional de una comunidad, no se ha procedido de forma oficial a la candidatura del Son Jarocho?

El Son Jarocho, como lo hemos dicho anteriormente, representa un componente fundamental del panorama cultural mexicano, no solamente por la representatividad que su universo simbólico ha tenido en la conformación de los imaginarios de los popular, sino por su viveza actual. Entonces, ¿qué ha frenado su inserción en la lista?

Para resolver esta pregunta debemos abordar los criterios técnicos de las candidaturas y la actitud de los actores involucrados frente al proyecto de sacar adelante la inscripción. Analizando los escenarios de los ensayos pasados podremos analizar el porvenir de los intentos presentes. 

¿A los otros elementos que México tiene en las listas del PCI les ha representado un beneficio estar inscritos?

México, desde que el Comité Intergubernamental instituyó el listado en 2008, ha logrado la aceptación de ocho elementos, siete en la Lista Representativa y uno en la Lista de Programas, Proyectos y Actividades para la Salvaguardia del Patrimonio. México no ha presentado la candidatura de ningún elemento para ser considerado en la lista de Salvaguarda Urgente.

Los elementos inscritos en la Lista Representativa son los siguientes: Las fiestas indígenas dedicadas a los muertos (2008), Lugares de memoria y tradiciones vivas de los otomí-chichimecas de Tolimán: la Peña de Bernal, guardiana de un territorio sagrado, La ceremonia ritual de los Voladores (2009), La pirekua, canto tradicional de los p’urhépechas, Los parachicos en la fiesta tradicional de enero de Chiapa de Corzo, La cocina tradicional mexicana, cultura comunitaria, ancestral y viva - El paradigma de Michoacán (2010), y El Mariachi, música de cuerdas, canto y trompeta (2011). En 2012 se inscribió al Centro de las Artes Indígenas y su contribución a la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial del pueblo totonaca de Veracruz, México  en la Lista de Programas, Proyectos y Actividades para la Salvaguardia del Patrimonio.

Evidentemente muchas de estas fiestas, prácticas, sitios culturales se han beneficiado de una visibilidad mayor desde su inscripción en las listas. Sin embargo, hay que distinguir entre el gesto de la inscripción, lo que representa un "honor", una "medalla" colocada en el pecho de la Patria, y el beneficio que se encuentra en las intenciones de la Convención de la UNESCO al crear este programa. 

Más allá de las etiquetas turísticas asociadas a la inscripción, ¿los músicos de pirekua, las comunidades otomíes de Tolimán, los pueblos que hacen los rituales asociados a las fiestas de muertos han visto fortalecerse su memoria, sus prácticas a nivel local? ¿Al Mariachí Nacional y a la Comida Mexicana -que en realidad en la inscripción resulta ser la comida michoacana- les hacía falta la inscripción? ¿Cómo han cambiado las dinámicas en las cofradías de Voladores desde su inscripción en la lista?

¿Quién se beneficiará de esta inclusión en la Lista?

Según las intenciones de la Convención, este programa de salvaguarda que está en el corazón de la inscripción a las listas debe beneficiar a los detentores de estas prácticas, comunidades, grupos e individuos, al mismo tiempo que se sensibiliza al ensamble social, especialmente a los jóvenes. 

¿Beneficiarlos cómo? Deteniendo, a través de una serie de mecanismos que se deben de articular a nivel local, nacional e internacional, el deterioro, desaparición y destrucción del patrimonio cultural inmaterial, debido en particular a la falta de recursos para salvaguardarlo. Después de este primer estadío, la UNESCO propone generar herramientas que articulen la creatividad propia a las prácticas tradicionales vivas con plataformas económicas que permitan generar ingresos a las comunidades detentoras. 

Es decir, vemos a la economía como un factor articulado y articulante en el programa. Pero aquí el factor económico es visto como un medio de preservación, y no como un fin lucrativo en sí.

Sin embargo, y pese a que no existe una "beca" como tal que se conceda a los elementos inscritos en la Lista Representativa, muchos de los actores involucrados piensan en la recepción directa de ayudas monetarias. ¿Es el financiamiento a los micro-proyectos de los detentores de la práctica el beneficio real?

Por otra parte, al parecer el primer efecto de la inscripción de un elemento es su visibilidad en términos turísticos. ¿El beneficio turístico en sí es la única meta deseable? ¿De qué forma se puede articular Turismo con Práctica Cultural Sostenible?

Dilación...

POR CAUSAS DE FUERZA MAYOR EL POST CORRESPONDIENTE A ESTE LUNES 19 DE AGOSTO APARECERÁ EL PRÓXIMO LUNES 26.

OFRECEMOS UNA DISCULPA A NUESTROS LECTORES.

Intermedio

Por fin. El último disco del Grupo Mono Blanco, Orquesta Jarocha, ya está a la venta. 

La portada es un grabado de Artemio Rodríguez para el Taller Martín Pescador que se realizó en 2003 para ilustrar un cartel, "El cuento del venerable mono / Itapowilis migojtsi'n", narración oral nahua popoluca en traducción de Antonio García de León. 

El cd puede comprarse a través de iTunes o en Mixup.
Esperemos que pronto haya mayor distribución a nivel nacional. 

En esa espera, avisamos que el grupo se presentará en Tijuana el próximo 31 de agosto a las 19 hrs. en el CECUT. También viajará a Los Angeles para presentar el disco el jueves 5 de septiembre a las 20 hrs. en el Centro Cultural Floricanto (4232 Whiteside Street, Los Algeles, CA 90063). 

Esperamos las presentaciones en Veracruz y el DF. Ya informaremos. 

Subimos también un video de un son que viene incluido en el disco: La Bruja, que no es la Bruja que todo mundo conoce ("¡Ay, qué bonito es volar...!") que es más bien de origen istmeño. Esta Bruja -también conocida como la Brujita o la Bruja Tuxteca- guarda una sonoridad más ligada a los sones indígenas de las zonas nahuas popolucas. Cuidado: el video se corta al minuto 3:06.

Graciana, La Negra...

Vamos a hacer un paréntesis en nuestra serie dedicada a la posible inclusión del Son Jarocho en la Lista Representativa del Patrimonio Inmaterial de la UNESCO. 

Vamos a hacer un espacio para recordar a la Negra Graciana, quien se nos fue hace una semana, el lunes 29 de julio. Porque la memoria es corta, porque basta una semana para que la Negra se difumine en algunos espíritus, porque no acabamos de llorarla.

Queremos subir este texto para recordarla, más allá de la apología fúnebre de último momento. Queremos recordarla más allá del mito que se le quiso fabricar, estilo Césaria Évora, música de las cantinas que asciende hasta las salas de concierto mundiales...

La Negra fue conocida, fue escuchada y eso le cambió la vida en cierta forma. Pero sus referentes, el contexto en el que transcurrió su cotidiano siguió siendo el mismo.

Sirva este texto, escrito por Gilberto Gutiérrez (director de Mono Blanco), como un homenaje a ella y un recordatorio sobre la vida de los músicos que como Graciana se ganan la vida en el llamado charoleo, en la pasada del sombrero. Músicos que no tienen la fortuna de ser "encontrados" y que mueren haciendo música, cómo pueden y con lo que tienen, pero haciendo música.

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Graciana, La Negra...
Gilberto Gutiérrez

No conocí a la Negra Graciana en los Portales de Veracruz. Con todo y que a finales de los años ochenta los frecuenté por un tiempo, cuando me fui a vivir a Veracruz.

Pienso que ella no trabajaba de noche, sino por las tardes. Yo iba en las noches porque había varios músicos formidables y personajes muy porteños. Entre ellos Don Memo López que con un cuarteto tocaba, entre otras cosas, los éxitos del Trío Matamoros. Pasaban también, entre mariachis, marimbas y norteños, Don Nicolás Sosa, Los Tigres de Jamapa y Los Chalchihuecan. Es un hecho que en los portales de Veracruz los jarochos no abundan.

Por ese tiempo conocí Mary Farquharson y más tarde, a través de Mary, a Eduardo Llerenas (Discos Corasón).

En esos tiempos, también, la Casa de Cultura de Medellín invitó a Mono Blanco, a través del IVEC, al homenaje que le rindieron a Don Romualdo Silva Susunaga, arpista de Rancho del Padre y tío de la Negra Graciana. Lo acompañaban Pino Silva, hermano de la Negra y Don Rosendo Lara, jarana y violín, respectivamente. Ese día los familiares nos invitaron a la fiesta que hicieron con motivo del cumpleaños -cien años cumplía- de Tio Ruma, como de cariño le decían.

Fue una fiesta memorable, con Don Romualdo tocando el arpa en el formato que, recalcaban, era típico de ahí: arpa, violín y jarana. Platicaron de la desaparecida usanza de los fandangos en la región, que compartieron espacio en algún momento con la danzonera de Memo Salamanca. Primero el danzón, y a partir de la media noche el fandango.

Fue placentero tocar con ellos y un lujo escuchar un danzón con arpa, violín y jarana, reflejo de la convivencia platicada antes.

A la Negra Graciana la conocí cuando presentó el disco que le produjo Discos Corasón y que le cambiaría la vida. Fue en aquel lugar llamado El Hábito, en Coyoacán. La presencia de Pino Silva, con quien ya tenía yo amistad, hizo que el encuentro se diera en camaradería. La jarana que tocaba Don Pino tenia recientes reparaciones que yo le había hecho. Y sí, ahí conocí a La Negra, de presencia fuerte y con la elegancia de los afrojarochos de Veracruz. La acompañaba su hija, bailadora, con quien tuve el gusto de zapatear.

Hablé poco con ella, era su noche, y el escenario la esperaba. Después de su exitosa presentación, el público se le entregó totalmente, convivimos un poco y nos despedimos.

Después de ese día la encontré algunas veces en los Portales de Veracruz. Platicábamos un poco y me contaba de las invitaciones que recibía para tocar, principalmente en Europa. Poco a poco iba menos a los Portales y más a festivales en todo México y el mundo.

Una tarde acompañé a mi amiga Maruchy Behmaras a los Portales. Maruchy buscaba a la Negra para invitarla a participar en Cumbre Tajín, donde se presentaría con otras cantantes. Tomamos una mesa y al invitar a Graciana a acompañarnos el encargado del bar nos dijo que ella, la Negra, no podía sentarse, como no puede sentarse ningún músico de los que ahí trabajan. -Es nuestra invitada, dijo Maruchi. -Nomás no se puede, nos respondieron. Indignante e inexplicable actitud que hizo nos retiraramos. Acordamos visitarla en su casa para que ella y Maruchy definieran todos los asuntos de su presentación. Vivía en las periferias de Veracruz, por los rumbos del aeropuerto. Lugares que fueron ranchos, quizá parecidos al lugar donde ella nació, y que fueron invadidos por la mancha urbana.

La Negra Graciana fue solista; ella y su arpa recorrieron los Portales y más tarde el mundo. En una de esas andanzas nos encontramos en París, en La Casa de México de la Ciudad Universitaria. Además de dar residencia a los estudiantes nacionales en Francia, la Casa de México también brinda hospedaje a intelectuales y artistas que van de paso o hacen pequeñas estadías. Y ahí, por unos días, coincidimos Mono Blanco y Graciana. Nosotros en gira y ella presentando un disco que le produjeron por esas tierras.

Ella, para este viaje, se hacía acompañar de dos músicos de diferentes grupos, conocidos nuestros también. La cultura patriarcal, machista que les era propia no les permitía ser amables y corteses con la Negra. Sí, la acompañaban, pero no se sentían parte de ella, parte de la música que ella creaba. Ellos, hombres acostubrados a ser liderados por hombres, no podían sentir respeto y autoridad por Graciana.

En la lavandería de la Casa nos encontramos. -¿Están lavando ropa?, preguntó. -Sí, estamos lavando. -Ay manito, yo no sé cómo se usan estas máquinas. -No hay problema, tráigase su ropa que ahorita la lavamos.

Más tarde Octavio, que planchaba su guayabera, le dio una asentada al vestido con que actuaría esa noche. Al otro día la despedimos. El Señor Vega le cargó la maleta y Octavio el arpa hasta el coche que la llevaría.

Definitivamente no éramos de distinta “especie”. Sólo que la vida nos puso en tiempos y espacios diferentes. La Negra no estuvo en el mejor lugar y momento para desarrollar su arte; aunque fue suficiente para llamar la atención de Discos Corasón, gracias a quienes trascendió los Portales y de este modo su calidad de vida mejoró.

Sencillamente ella fue única e irrepetible. Mujer que supo sobreponerse a la cultura machista de los Portales y que con su arpa sacó adelante a su familia. La recordaremos andando por los arcos del zócalo porteño y de ahí a los escenarios del mundo. Hasta pronto, Graciana.

Intermedio

En el Intermedio de esta semana pensábamos publicar la información referente al último disco del grupo Mono Blanco, Orquesta Jarocha. Tendrá que esperar al próximo Intermedio.

Porque como sucede de vez en vez, la vida y la muerte nos pegan un susto y nos cambian los planes.

Esta tarde, alrededor de las 2 pm, falleció Graciana Silva, mejor conocida en el medio musical de Veracruz como La Negra Graciana, arpista y decimera jarocha.

Originaria de Puente Izcoalco, Municipio de Medellín, la Negra era en sí un puente particular en el panorama del son jarocho. Si bien ejecutaba la música en la clave folklórica del llamado "son blanco", en el estilo comercial que se popularizó entre los años cincuenta y setenta, y lo hacía con el virtuosismo y los trineos del arpa propios a los músicos que "pasaban la gorra" como ella misma decía, su modo -más lento y menos adornado- la alejaba de la estandarización de los músicos "charoleros". A la Negra le gustaba decir que tocaba "a lo antigüito".

Sin embargo, nunca puso en cuestión la estética folklórica. Su espacio de trabajo lo constituían los bares y cantinas del puerto, la tarjeta postal popular. Por eso no pertenece propiamente a lo que se ha llamado El Movimiento Jaranero. El Movimiento surgió cuestionando prácticas y estéticas, identidades y narrativas, reinvindicando la tradición no folklorizada, y a la Negra no le interesó subirse a ese tren. Ella tocaba como tocaba por herencia (porque el folklore aunque sea invento estético también se hereda), por gusto, porque así era. Y no más.

La Negra grabó tres discos, La Negra Graciana. Sones Jarochos con el Trío Silva de 1994, y La Negra Graciana: En vivo desde el Teatro de la Ville, París de 1999 fueron producidos por Eduardo Llerenas y Discos Corasón. Su tercer álbum, Moliendo café aux Portales. Le son de Veracruz, fue grabado en 2004 por la productora francesa Accords Croisés.

Este año, en el Foro de Presentaciones Editoriales de las Fiestas de la Candelaria en Tlacotalpan se presentó un documental dirigido por Carlos Saldaña Sandria: Tu memoria, nuestra historia... Un documental sobre la Negra Graciana. 

El IVEC le prepara un homenaje de cuerpo presente mañana martes 30 en alguno de sus recintos del Puerto de Veracruz. Todavía no anuncian cuál.

Por lo pronto, será velada esta noche en el velatorio del Seguro Social de la Avenida Díaz Mirón (también en Veracruz).

Nos queda en la memoria la frase tantas veces repetida a carcajadas: Ay, manita, yo no sé hacer esto de otra forma...
Descanse en paz.

El son jarocho como patrimonio... ¿a la lista de la UNESCO? I

Como ya habíamos anunciado, durante las próximas semanas publicaremos una serie de artículos relacionados con la posible inclusión del Son Jarocho en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. 

Insistimos: nos interesa abrir este debate informada y críticamente. 

México, desde que la lista se abrió por el Comité de la UNESCO en 2008 ha logrado la aceptación de ocho elementos, siete en la lista representativa y uno en la lista de Programas, proyectos y actividades para la salvaguardia del patrimonio. Ningún elemento ha sido inscrito en la lista de Salvaguarda urgente. Las listas las pueden encontrar y consultar en las ligas que subimos en el post anterior dedicado al tema (no el Intermedio de la semana pasada sino el texto de hace quince días).

Desde hace algunos años diferentes instituciones, estatales y federales, han intentado crear una carpeta de candidatura del son jarocho para la lista representativa. Ninguno de estos intentos tuvo éxito. Las razones las reflexionaremos en las semanas siguientes. En fechas recientes se ha vuelto a poner el tema sobre la mesa a través de la iniciativa de la Secretaría de Turismo, Cultura y Cinematografía del Estado de Veracruz. 

Analizando el panorama, las posiciones de los actores involucrados, el manejo que se le ha dado a los elementos inscritos por parte de nuestro país en la lista y las consecuencias que este hecho -la inscripción del Son- puede acarrear, consideramos que es urgente una revisión sobre el tema.

Por lo pronto subimos un texto escrito hace unos años por Ishtar Cardona donde plantea el problema de considerar o no al Son Jarocho como un elemento patrimonial. Este texto fue publicado por la Revista Mexicana de Literaturas Populares en su número 1 del Año XI, correspondiente a enero - junio de 2011.  Este texto no retoma directamente el problema de la acción institucional respecto al concepto de "patrimonio" manejado por la UNESCO. Más bien se trata de una reflexión sobre lo que se moviliza al pensar al Son Jarocho como herencia, memoria, acción viva y a futuro, bien intangible de lo regional, de lo nacional y de lo extra-nacional. 

Lo subimos como antecedente del debate.

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Fandangos de cruce: La reapropiación del son jarocho como patrimonio cultural

Ishtar Cardona

De cansancio estoy muriendo / sin dejar a nadie herencia

Porque esto se está volviendo / un baile de resistencia

El Siquisirí. Son jarocho

Cotorrra y Camerino. Fotografía de Rodrigo Vázquez.

Introducción

El Son Jarocho, la música originaria del centro-sur del Estado de Veracruz en México, también llamada música del Sotavento, ha sido considerado durante largo tiempo como uno de los componentes constitutivos de la herencia cultural nacional. No existe un ballet folklórico profesional que no cuente entre sus estampas con un baile jarocho. En las escuelas de educación elemental se montan bailables para los festivales escolares: La Bamba, La Guacamaya o El Jarabe Loco forman parte del repertorio potencial listo para ser escenificado en alguna festividad nacional o evento dedicado a la familia.

Dentro del discurso de los encargados de las políticas culturales estatales o federales, al referirse al patrimonio cultural es difícil que se deje de lado al son jarocho en el repertorio de “lo mexicano”. La fuerza de su representación solamente puede ser comparada con los sones del Estado de Jalisco y su música de mariachi.

Al parecer, estamos hablando de un elemento cultural que no se encuentra en peligro de desaparecer y cuya administración no representa dificultades particulares dado que cuenta con el aprecio y el apoyo de parte de las instituciones culturales, muy por encima de otras representaciones regionales que no gozan de visibilidad y sostén gubernamental para manifestarse. Sin embargo, la historia reciente del son de Veracruz se encuentra cruzada por fenómenos varios que narran la dificultad y los riesgos de considerar una práctica en tanto que patrimonio sin analizar el sentido que ésta guarda para los agentes que la determinan, las interacciones que se juegan en el contexto actual y las transformaciones a las que, por lo tanto, se ve sujeta.

Actualmente, cuando nos referimos a la defensa del Patrimonio Cultural, hablamos del establecimiento de acuerdos entre los diferentes actores involucrados en la creación, reproducción y transmisión de ciertos elementos que poseen un peso simbólico como herencia del conjunto social. El primer acuerdo debe ser la definición de lo que es o no patrimonio: ¿Qué es considerado lo patrimonial y a qué reglas se sujeta? Y para instaurar una defensa adecuada sobre el patrimonio ¿cómo deben considerarse las mutaciones que se operan a lo largo del tiempo sobre lo patrimonial para seguir siendo considerado tal? En el caso del Patrimonio Cultural Intangible, estas mutaciones corresponden en ocasiones con el sentido mismo que le otorgan los creadores a su práctica…

El debate que se desarrolla actualmente en torno a estos temas involucra definiciones conceptuales como Identidad, Región y Nación, Tradición y Folklore, Mercado y Gobierno. Definiciones que desarrollan su propia direccionalidad dependiendo del agente que se las apropie para construir un discurso. Quisiera yo, en el presente texto, examinar como estos componentes problematizan la adscripción de una práctica intangible, el son jarocho, como Patrimonio Cultural con el fin de salvaguardar su realización y desarrollo.

De lo regional a lo nacional

Según el investigador francés Gerard Lenclud, la antigüedad parece conferir un prestigio particular a todo objeto capaz de probar su pasado lejano¹, y el son jarocho suscribe esta afirmación.

Como lo ha estudiado Antonio García de León, entre otros investigadores, los elementos rítmicos, melódicos y poéticos que conforman el son jarocho como género musical se van lentamente amalgamando durante los dos primeros siglos de la Colonia, pero es a finales del s. XVIII y principios del XIX que podemos rastrear la diferenciación de las músicas y danzas regionales de la Nueva España. Las particularidades geográficas y económicas del territorio, las influencias circulantes en el Gran Caribe Afroandaluz (españolas, indígenas y africanas), la permeabilidad propia al Puerto de Veracruz, por el cual entraban las modas musicales y se internaban para mezclarse en mayor o menor medida con los llamados sones de la tierra, van a definir un tipo de instrumentario particular basado esencialmente en la cuerda -rasgada o punteada-, un cancionero ternario con variaciones sesquiálteras, una rítmica que puede tender a la binarización de 2x4, pero que mayoritariamente se ejecuta en 6x8 y 3x4, una lírica asociada al canto que sigue las pautas del Siglo de Oro, y una fiesta propiciatoria de la experiencia musical y bailable, el fandango, donde la danza en la tarima va marcando dinámicas diferenciadas a lo largo de la fiesta².

Llegado el s. XX, las transformaciones en las formas ancestrales de vida impactaron en la recomposición social de la zona: la extracción petrolera en la zona sur del Estado de Veracruz, el debilitamiento del comercio fluvial y la migración a centros urbanos perfilaron un nuevo panorama donde los antiguos espacios comunitarios pierden centralidad. Por otra parte, los estereotipos regionales, que conforman el rompecabezas de lo nacional, van a ser vehiculado por los medios de comunicación masiva que en aquellos años comienzan a evolucionar de forma acelerada. La radio y el cine de forma particular incorporan la figura del jarocho (el campesino de la costa por excelencia) a su catálogo de representaciones.

La XEW y otras estaciones de radio contratan músicos jarochos para acompañar a las grandes figuras de la canción como Toña la Negra y Agustín Lara (también veracruzanos). El cine por su parte produce una serie de filmes que presentan la figura del jarocho como uno más de los tipos nacionales, a la par de figuras como el charro y la china poblana: A la orilla de un palmar de Rafael J. Sevilla, Alma Jarocha de Antonio Helú, Pescadores de perlas de Guillermo Calles, Huapango de Juan Bustillo Oro y Allá en el Trópico de Fernando de Fuentes, filmadas entre 1937 y 1940, son ejemplos de la utilización del personaje jarocho y su música para contar historias “nuestras”³. Además, la campaña presidencial de 1946 se acompaña con conjuntos jarochos para reafirmar la pertenencia identitaria del candidato del partido oficial, Miguel Alemán Valdés, como veracruzano y por lo tanto como mexicano⁴.

La construcción de un Nacionalismo Cultural, puesta en marcha por los regímenes post-revolucionarios, se lleva a cabo mediante la incorporación al repertorio simbólico mexicano de las expresiones populares regionales; expresiones y prácticas que fueron transformadas, sintetizadas y potenciadas –es decir, folklorizadas⁵- con el fin de resultar más asequibles para el conjunto nacional. Expresiones populares asimiladas en tanto que tradiciones como el mariachi, la fiesta de muertos y por supuesto el son jarocho perdieron lentamente sus particularismos locales para devenir prácticas pertenecientes a la herencia cultural de la Nación. Sin embargo, no resulta excesivo afirmar que este movimiento de lo local a lo nacional se tramó con gran eficacia, constituyéndose estas prácticas en elementos altamente significativos del imaginario nacional.

Los músicos que como Andrés Huesca y Lino Chávez migran a la ciudad de México, o a Tijuana y Los Ángeles a partir de la década de los cuarenta, buscando esos espacios abiertos a la representación de lo “nacional” (cabarets, centros sociales y estaciones de radio) tendrán que ajustar sus códigos de actuación a esta lógica de consumo, y con el paso del tiempo van a instituir prácticas definidas sobre la ejecución musical. Prácticas que a lo largo de los años se convertirán, hasta para los mismos habitantes de la región de origen, en “la verdadera forma de tocar el son”⁶.

Como explica el historiador Eric Hobsbawm al exponer el interés en la reivindicación del pasado y la reconstrucción o invención de tradiciones durante el siglo XX, este fenómeno puede situarse, entre otras causales, en la creación -en ocasiones deliberada- de prácticas y de símbolos de legitimidad y de cohesión social por parte de las élites dirigentes transformando así a sus sujetos en ciudadanos con un pasado (y un futuro) común. Pero como también lo dice el mismo autor, estas tradiciones introducidas desde lo alto del sistema social no funcionan con éxito si no son asimismo aceptadas desde la base⁷.

Podemos observar, el estudiar este repertorio simbólico que constituye “lo nuestro”, que se ejerció una suerte de patrimonialización sobre las culturas regionales en beneficio de lo nacional. Es decir, se les consideró como parte indisociable de la herencia del conjunto mexicano en general y como tal se les introdujo al juego de escenificaciones a través de las cuales el país se representa. Sin embargo, y jugando con el sentido jurídico del patrimonio, en esta transformación de las tradiciones regionales no se define el elemento pasivo de lo patrimonial respecto a las obligaciones y deudas pendientes con la herencia que se recibe.

El son jarocho, al ser desvinculado de su matriz originaria, se transformó en un elemento folklórico destinado al consumo y que se ostenta a través de imágenes estandarizadas en los programas de televisión, los centros turísticos y los programas institucionales. No obstante, esta transformación no elevó el estatus del son sino que lo arrinconó en la clasificación de “popular”, y como tal se le ha tratado.

Es claro que el Estado Mexicano puso en marcha todo un mecanismo de fomento que, a través de las instituciones gubernamentales designadas, otorgaba recursos para la reproducción de las expresiones culturales. Sin embargo, resulta evidente que se estableció una diferenciación valorativa entre lo “popular”, lo “tradicional”, y lo decantado del arte académico y occidental. Esta diferenciación se manifestaba y manifiesta en los presupuestos y en el espacio que se le confiere a cada uno en el esquema estatal: la dicotomía artesanía/arte provoca suspicacia y resquemor en los creadores, y confusiones e incongruencia en los funcionarios encargados de velar por la preservación de las expresiones artísticas.

La división entre lo “culto” y lo “popular” no da cuenta de la complejidad e interacciones que se operan al interior de prácticas que se van transformando con el paso del tiempo, que renuevan su carga simbólica y que incorporan nuevos elemento a sus códigos de representación. Cuando el Estado Mexicano patrimonializa las culturas regionales, no genera marcos de referencia sobre su producción y desarrollo ni se muestra particularmente interesado en entablar diálogo con las comunidades de origen. Por lo tanto, las acciones que se realizan para proyectar estas culturas regionales son coyunturales o de bajo impacto, y en todo caso se vuelven susceptibles de ser aprovechadas, bajo su aspecto folklórico, por los poderes políticos o por el mercado. El patrimonio, en este momento, se vuelve una herencia instrumentada pero no asegurada. Una herencia que pretende ser fijada en el tiempo, no considerada como un sistema mutable. Una herencia que no termina de definirse dado que quienes la crean no han muerto, y aún siguen transformando su sentido.

Vuelta a lo local

Hacia principios de los años setenta, algunos músicos e investigadores comienzan a cuestionar la lógica estética imperante en la representación del son jarocho proponiéndose “rescatar” la auténtica tradición musical, menguada en su zona de origen y poco reproducida al interior de las comunidades, contrariamente a lo que ocurría en los centros urbanos, donde bajo su aspecto folklórico se enseñaba, se presentaba y se consumía.

Ya desde los años sesenta, un grupo de investigadores, antropólogos y etnomusicólogos en su mayoría, habían aprovechado el interés generado por la estructura de apropiación de las manifestaciones regionales fomentada desde el Estado en beneficio de la búsqueda de materiales sonoros autóctonos. Este grupo realizó una serie de investigaciones sobre las músicas en “vías de desaparición”, haciendo una apología de este universo primigenio, puro, idealizado, que había que “rescatar” mediante la recolección de testimonios grabados⁸. Pero es a partir de los años setenta que se observa el surgimiento de una generación de jóvenes músicos, originarios de la zona, y en ocasiones instalados en la Ciudad de México, que se preguntan si no es a ellos a quienes corresponde rescatar la música jarocha, buscando ellos mismos las bases sobre las que se asienta el sistema simbólico de la práctica musical. Esto en parte gracias a la efervescencia que se vivió en México en aquellos años respecto a la trova, el canto nuevo y las músicas latinoamericanas. Así, comienzan por buscar el testimonio de los viejos jaraneros rurales. Considerados una fuente abundante de información que será aprovechada a través de grabaciones de campo o mediante su incorporación a nuevos ensambles musicales, como ocurrió con Arcadio Hidalgo, quien se integra al grupo Mono Blanco, fundado en 1977 por Gilberto Gutiérrez, José Ángel Gutiérrez y Juan Pascoe.

Este colectivo, capaz de reconocer a sus miembros mediante el prisma de una práctica heredada, y de provocar la adhesión de otros individuos a través de una estructura significante va a constituirse en el llamado Movimiento Jaranero (por el uso de la jarana) o Movimiento Sonero. Es en ese momento cuando se comienza a hablar de una “tradición” y de una “identidad” como si se tratase de entidades inseparables, a la vez que se genera un repertorio temático que acompaña a este binomio: los fandangos como fiestas contenedoras de la memoria común, las viejas familias de soneros, la herencia campesina que se traduce en formas muy precisas de hacer la música. Es decir, en ese momento la identidad se construye en tanto que vaso contenedor de la tradición, una tradición entendida como un sistema estético definido, de raíz histórica y no mutable que se confronta a la apropiación nacionalista de su código, esto es, al folklore.

A partir de los años noventa, el Movimiento Jaranero se expande, pero este crecimiento va de la mano de un aumento en la complejidad del sistema de acción: los actores del movimiento se dan cuenta de la dinamización de la carga simbólica en el seno de la práctica musical provocada por sí misma: hacer son jarocho no puede significar la imitación de la música hecha en los fandangos de antaño, pues de ella se ha perdido casi toda traza… Además, los jarochos actuales han crecido escuchando otras sonoridades de las cuales también abreva su modo de concebir ritmos y melodías. Por otra parte, la presencia de músicos extranjeros a la región que se integran a las experiencias nacidas de esta nueva etapa de la música sotaventina, provoca que se replanteen los límites de lo “jarocho”.

Actualmente, el movimiento trata de administrar su práctica y de forjar una estética propia con base en la cultura regional. Sin embargo, esto se torna complicado dado el contexto presente en el que los reencuentros favorecen la experimentación, y el mercado deviene realidad ineluctable para todos aquellos que pretenden hacer de la música una forma de vida y una actividad de reproducción material.

La dimensión identitaria

Para ayudarnos en la construcción de un campo problemático de lo identitario en el caso del son jarocho, hay que definir tres elementos: los elementos formales y técnicos que prefiguran la práctica del son como algo identificable y único en sí, la cuestión de las herencias localizadas (familiares, territoriales) sobre las que en un primer momento se buscan definir los límites de la tradición (y esto nos regresa al problema de los músicos que no poseen estas herencias); y finalmente la tensión existente entre tradición-folklore-fusión, en tanto que etiquetas nominativas de la acción en el marco de una práctica musical.

Los elementos que configuran el repertorio formal que caracteriza al son jarocho como género –instrumentario, danza, ritmos y poesía- conforman un código que, al reivindicarse propio a un espacio construido históricamente, permite construir un discurso de afirmación identitaria al reproducirse técnicamente, aún si los contextos de la práctica han cambiado, y aún si en la recreación del código, aquello que en otros tiempos era vivido, practicado como un mero saber, hoy día no deja de ejercerse sin un cierto sentimiento de apropiación patrimonial, de herencia recibida legítimamente.

En el caso de las herencias localizadas, éstas se encuentran en la base de la definición de una estructura de acción estética deseada, pero el problema se haya en las condiciones de representación que opera en toda memoria que se reconstituye. Cuando se habla de reconstruir una tradición (o de inventarla a la manera de Hobsbawm), hablamos de una interpretación de esta tradición, porque es imposible copiar un sistema simbólico expresivo ad infinitum. Se trata de un juego especular (en términos de especulación y de representación). El hecho de pertenecer a una familia de músicos jarochos o de haber nacido en la región puede manifestarse como una ventaja para el ejercicio musical, la legitimidad que da el saberse originario del territorio, pero hace falta definir cuál es el margen de innovación del que nos podemos aprovechar para dinamizar la práctica cultural. Al mismo tiempo, la introducción de elementos reformadores puede solamente producirse desde el exterior, mediante la “intromisión” de otro que encuentre sentido en mi acción, pero que no puede ejercerla de forma integral. O tal vez, como comenzaron a cuestionarse hace algunos años ciertos soneros jarochos, las herencias son tan complejas y diversas, que lo exterior puede provenir de ellos mismos…

En el son jarocho, como en tantas otras prácticas populares reinterpretadas y resignificadas, existe una tensión entre la tradición, la folklorización y la fusión. El son resulta esencialmente producto de la hibridación entre varios universos culturales, pero el sentido que se le confiere a la práctica y el uso que se le da a los elementos que integran una memoria es lo que determinará la dimensión instrumental de la acción. Refiriéndonos a lo anterior, podemos observar cuál era el rol jugado por la música veracruzana en el esquema nacionalista (un elemento integrante de un sistema cultural “auténtico”) y en el pensamiento de los intelectuales de los años sesenta (un patrimonio en vías de extinción). En ambos casos, hablamos de la estructuración de una imagen folklórica homogeneizante de las expresiones regionales.

Para los integrantes del Movimiento Jaranero, el hecho de reestructurar la práctica del son en oposición al código instrumentado desde lo nacional, significó volver a darle a la música su “autenticidad”, centrarla nuevamente al interior de la comunidad y por lo tanto recuperarla como parte integral de la identidad regional. Pero la comunidad ya tampoco es lo que era: los músicos soneros no tardan en darse cuenta que su propia experiencia les impide reflejarse cómodamente en esta imagen: los pueblos se fragmentan, las familias migran y ellos mismos ya han sido tocados por otros símbolos ajenos al núcleo comunitario, y por lo tanto han recibido otras herencias⁹.

No es posible retornar al paraíso perdido. La reconstrucción arqueológica no opera para el son, y los músicos deben hacer funcionar los mecanismos de la memoria con los filtros que su propia experiencia individual les ha ido dejando.

En el panorama del son jarocho, podemos encontrar hoy en día a músicos campesinos que realizan grabaciones profesionales pero que no salen jamás o muy poco de su comunidad, a músicos que se encuentran a medio camino entre la práctica comercial y los proyectos de autogestión comunitaria, a músicos-investigadores que hacen el viaje de ida y vuelta entre los fandangos y las universidades, a grupos de rock, ska, son montuno, que practican eventualmente el son jarocho y que toman prestados elementos para sus propios experimentos sonoros, a músicos hijos de músicos soneros que disponen de elementos de otras tradiciones o de otras estructuras musicales para fusionarlas al son de Veracruz.

Todo este proceso no se ha llevado a cabo de forma tersa: los debates al interior del Movimiento se multiplican, y la forma de ejecución, la transmisión del conocimiento musical, las formas vestimentarias, la construcción de instrumentos y la profesionalización de los músicos devienen puntos de confrontación en nombre de la tradición y en el cruce entre lo que Manuel Castells llama en su libro El poder de la identidad la identidad-resistencia (el enquistamiento autorreferencial) y la identidad-proyecto (la trascendencia de lo autorreferente). Estos debates se manifiestan de forma notable en la constitución de espacios de acción donde la memoria atribuida a la comunidad se recrea, se reproduce y se resignifica.

Los espacios de la tradición

El primero de estos espacios ha sido el fandango, materia prima del “rescate del son”. Los registros históricos que refieren a estas fiestas populares son abundantes, desde documentos inquisitoriales hasta estudios realizados recientemente, pasando por las relaciones de viajeros que veían en esta expresión el “verdadero espíritu del pueblo”. Toda esta literatura ha fijado firmemente las bases míticas del fandango como un evento reproducido en el tiempo, asentado en la memoria de la colectividad. Asimismo, al establecerse como área por excelencia del encuentro comunitario, puesto que según las crónicas no había suceso importante que no terminara en fandango, deviene apuesta mayor en el proceso de reapropiación de la tradición.

Si lo que se pretende es reactivar la memoria de una práctica heredada, y esa herencia es propia a la comunidad, en este espacio del fandango se reactivarán los lazos intersociales que dan origen a este sistema simbólico, se ejercerá el saber técnico y se transmitirán las bases de su conocimiento. Sin embargo, en el fandango también se escenifican los conflictos propios a la reconstrucción de la tradición que hemos mencionado anteriormente. El sentido de pertenencia a la comunidad, la fidelidad con la que se practica el código musical y aún las atribuciones categóricas se escenifican sobre y alrededor de la tarima.

Las múltiples pertenencias identitarias de los soneros actuales se manifiestan en estos eventos, y hoy en día es difícil acercarse a este fenómeno sin tomar en cuenta que no solamente crea encuentro, sino también desencuentro entre las variadas filiaciones que ostentan los ejecutantes del son. Justamente esto es lo que vuelve al fandango un espacio privilegiado para el análisis de la acción: los fandangos no operan actualmente bajo las reglas de los pueblos campesinos de tiempo atrás, los lugares donde se llevan a cabo no pertenecen exclusivamente al ámbito de lo rural (aún si en muchos pueblos de Veracruz han resurgido), y las lógicas que los rigen varían según los organizadores. En este tenor, podemos encontrar fandangos que no solamente pretenden reactivar el nosotros en comunidad, sino que también pretenden marcar un territorio ganando a la “modernidad”, afirmar un estilo de ejecución, poner en práctica una enseñanza aprendida en taller y no a través de la mera oralidad, recrear transitoriamente una forma de vida… Como espacio performativo de lo identitario, el fandango se manifiesta como contenedor de sentido, que se complejiza en la medida en que las lecturas de qué es la tradición y qué hacer con ella se multiplican.

La contraparte de la práctica del son hoy en día se manifiesta a través de la presentación que los grupos de son jarocho aspiran a realizar de su música sobre los escenarios. Ciertos estudiosos han querido ver, en esta nueva espectacularización del son, una continuidad con los grupos folklóricos de los años cincuenta, una operación meramente escénica que busca aprovechar el contexto de la globalización y del mercado de lo “étnico” imponiendo nuevos cánones sobre la ejecución de un código comunitario.

Es cierto que algunos soneros jarochos no se han detenido en la mera reproducción de fiestas regionales para el disfrute exclusivo de los habitantes de la zona, y que han integrado el saber del código como un elemento constitutivo de su actuar individual. Algunos han devenido en músicos que también se proyectan en escenarios impropios al rito comunal, que se observan a sí mismos no solamente como reproductores, sino afirmativamente como creadores (y en esto se diferencian con los jaraneros de mediados del siglo XX), con un pié anclado en una memoria específica, y otro en la necesidad de erigir una base mínima de reproducción material. Por ello no son inmunes al “reencantamiento que propicia la espectacularización de los medios” como dice Nestor García Canclini¹⁰. Sin embargo, son pocos los jaraneros que pueden vivir única y exclusivamente de tocar. En general, fabrican instrumentos y dan clases, pero todo esto entra dentro del paquete de hacer vivir el son. Aquí las lógicas de acción también se entrecruzan: los grupos surgidos del rescate del son saben que no viven más en las épocas del mecenazgo estatal, al mismo tiempo que han emprendido un camino que los aleja del consumo masivo de su producción musical.

Algunos programas de apoyo a las culturas populares y de difusión de las artes en México han beneficiado recientemente iniciativas dedicadas al impulso del son jarocho a nivel regional y nacional¹¹. El Nacionalismo Cultural dejó como una de sus más interesantes herencias la creación de toda una estructura de reproducción simbólica, institucionalizada y contenida en entidades como el INBA, el INAH, y más recientemente el CONACULTA. La creación del Instituto Veracruzano de Cultura (IVEC) en 1987 permitió que se fundaran talleres de jarana, zapateado y laudería en el circuito de casa de cultura del Estado. Se han organizado festivales y encuentros institucionales que favorecen la re-visibilización del son como expresión propia a Veracruz y no como un elemento más de la planta simbólica nacional. Sin embargo, esta ayuda no ha sido suficiente para los jaraneros que pretenden vivir de su creación, por lo que deben de combinar la ayuda obtenida a través de becas y contrataciones por parte de las instituciones culturales, con otras fuentes de financiamiento, la cuales se encuentran, frecuentemente, más allá de las fronteras nacionales.

De lo local a lo trasnacional

Es importante mencionar aquí los procesos de arraigo del son en contextos lejanos a su fuente territorial, como ha ocurrido en los últimos años en la Ciudad de México –dando origen a los llamados “jarochilangos”- y en Estados Unidos, particularmente en California, donde existe una comunidad “jarochicana”.

Respecto al auge que manifiesta el son jarocho en la capital del país, los jaraneros encuentran que es el espíritu diverso de la urbe, junto con el gusto por lo tradicional que se expande a través del mercado de lo étnico, lo que ha provocado un acercamiento de los jóvenes al son. Es por esto que se han creado talleres de son, laudería y zapateado en centro culturales independientes, talleres que forman a personas que sin tener una filiación particular con la cultura veracruzana, se adhieren en diversos grados de aproximación a la comunidad como público, como seguidores o como ejecutantes.

Sin embargo, es en el caso de la comunidad chicana donde el son se manifiesta como un elemento patrimonial en reconstrucción.

A principios de los años ochenta el grupo Mono Blanco realizó una serie de giras a varias ciudades de los Estados Unidos con presencia de migrantes de segunda y tercera generación, mexican-americans que habían crecido, en muchos casos, escuchando música mexicana y que la ejecutaban a partir de la formula folklórica de los grupos surgidos en los años cuarenta y cincuenta, y de la apropiación que sobre la música mexicana habían hecho músicos chicanos como Ritchie Valens o Los Lobos.

El intercambio entre los soneros jarochos y los músicos chicanos inicia de forma problemática dado que los chicanos no reconocían la tradición que ellos habían asimilado, es decir el código folklórico, en la sonoridad de los grupos de rescate del son. Al mismo tiempo, los jarochos no confieren legitimidad ni autenticidad a la música que los chicanos consideran tradicional. El patrimonio que cada una de las partes reconoce como tal no se encuentra en sintonía. A pesar de esto, es la idea de comunidad lo que permite que ambos frentes establezcan diálogo e intercambien referentes sobre la memoria común. Los chicanos se interesan en la reconstrucción de lo propio por oposición a un sistema que expropió el espíritu de un pueblo, y los jarochos aprenden de la capacidad organizativa de los chicanos.

La asimilación de una tradición como patrimonio se presenta aquí en un nivel estratégico, en el que los actores buscan una herencia convergente para construir un discurso que les permita explicarse y subsistir en tanto que una misma entidad histórica. Por supuesto, los chicanos no se remiten a la misma estructura identitaria que los nacidos en Veracruz, ni se consideran a sí mismos meramente mexicanos trasterrados. Al mismo tiempo, los jaraneros reconocen que han sido cruzados por múltiples herencias y que su identidad jarocha es fragmentada y reconstruida. Sin embargo, en torno a la música pueden establecer una comunidad de intensión, que en el mejor de los casos defienda las herencias regionales, dé cuenta de sus desplazamientos territoriales, discuta su importancia para el desarrollo grupal, y vigile y negocie su eventual e ineluctable transformación.

Hoy en día existen diversos proyectos que involucran a músicos jaraneros de ambos lados de la frontera, se organizan festivales, se inician talleres, se ofrecen conferencias, se preparan fandangos. Por otra parte, la capacidad económica con la que cuentan los centros culturales o los productores artísticos en California, Chicago o Nueva York ha permitido que algunos músicos jarochos puedan dedicarse a la música de forma exclusiva sin depender de becas, o esporádicos contratos en el país.

La comunicación es fundamental en la organización de estos proyectos que involucran al son jarocho. Como es lugar común afirmar en nuestro globalizado contexto, internet ha precipitado el intercambio de experiencias y de datos. Los conciertos y fandangos se pactan y se anuncian en la red. Existen comunidades virtuales en las que se discuten los símbolos de lo jarocho, canales de videos en los que se pueden tomar clases de laudería y jarana, portales donde los grupos se presentan, suben fotos y videos, y congregan seguidores¹². Esto ha generado un puenteo en el que los signos de la tradición se deslocalizan para multiplicarse sobre diferentes escenarios: salir de la comunidad para presentarse en un festival en Mali, Barcelona, Penang o San Diego sin pasar por la Ciudad de México es una práctica que se vuelve recurrente entre los grupos que quieren proyectarse más allá de los fandangos.

Conclusiones: ¿El Son como Patrimonio?

Si la circulación del son jarocho ya no se constriñe a un espacio regional determinado, si los actores que lo ejecutan asumen que sus pertenencias identarias son diversas y sus filiaciones no derivan únicamente del mundo tradicional jarocho, si el código formal del son jarocho se ha transformado, y a él se integran nuevos instrumentos y se le mezcla con otros códigos, si todo esto es así, ¿podemos llamarle Patrimonio al Son Jarocho?

La complejidad misma del término patrimonio y su aplicación a los constructos simbólicos determina su extensión: “Hoy es la diversidad de expresiones lo que constituye la definición de patrimonio más que la adhesión a una norma descriptiva”, dice Mounir Bouchenaki a la vez que afirma que el destino del patrimonio inmaterial está mucho más ligado a sus creadores¹³.

En el recorrido que se ha hecho a lo largo de este texto, hemos dado cuenta de cómo una práctica con raíces históricas, contenida en un espacio cultural delimitado, se expande más allá de sus referentes en sentidos disímbolos. Y es en esta expansión, en la tensión que provoca al interior de la estructura comunitaria, que el sentido de su acción se afirma. Mutando, adaptándose, el son jarocho ha logrado una vitalidad que surge del núcleo mismo de la comunidad. Compleja, la tradición adopta formas que por lo menos hasta el momento no han diluido los elementos básicos del género. La creatividad de los actores del son y los cuestionamientos que se han formulado han sido la tabla de salvación de una música que, desenraizada, perdía poco a poco su sentido social. Al recuperar su sentido comunitario, así sea a través de las dislocaciones espaciales por las que atraviesan las comunidades hoy en día, el son jarocho se proyecta como una práctica que sigue provocando y convocando a sus creadores y sus receptores.

En la reflexión acerca de la preservación del patrimonio y en el establecimiento de marcos que lo regulen, deben intervenir directamente los depositarios de la memoria cultural, aquellos que afirman una tradición aún si en la acción la problematizan y la transfiguran. De no ser esto así, corremos el riesgo de patrimonializar signos que se irán vaciando de contenido, y solamente nos quedarán lápidas frías que digan: “en este lugar alguna vez se vivió”.

Notas

1^Ȁ Lenclud, Gerard. “Qu’est ce que la tradition” en M. Detienne (Coordinador) Transcrire les mythologies, p. 33

2^Ȁ Garcia de León, Antonio. Fandango, pp. 38-40, 46, 53.

3^Ȁ El antropólogo Ricardo Pérez Montfort ha escrito una serie de ensayos sobre los estereotipos nacionales, entre ellos el jarocho: Expresiones nacionales y estereotipos culturales en México. Siglos XIX y XX.

4^Ȁ El Partido de la Revolución Mexicana se transforma en ese año en el Partido Revolucionario Institucional, el cual mantendrá la presidencia de la República hasta el año 2000.

5^Ȁ Folklore en el sentido de recopilación de la memoria popular ancestral que le otorgan varios autores; recopilación que sirve a fin de cuentas a la construcción de una idea de nación. Ver el texto de Anne-Marie Thiesse, La création des identités nationales. Europe XVIII-XX siècle.

6^Ȁ Sirva aquí el testimonio que Juan Pascoe consigna en su libro La Mona, en el que narra como algunos soneros de la tradición rural (v.gr. Andrés Vega, actual requintero del grupo Mono Blanco y figura emblemática del Son Jarocho) no escapan del todo a estos códigos folklóricos de virtuosismo instrumental.

7^Ȁ Esto ya había sido señalado por Eric Hobsbawm en la obra colectiva The invention of tradition, y lo remarca en el prefacio del libro Fabrication de tradition, invention de modernités dirigida por D. Dimitrijevic.

8^Ȁ P. ej. la serie “Testimonio Musical de México” editada por el INAH. El disco Sones de Veracruz se grabó en 1969.

9^Ȁ Cardona, Ishtar. “Los actores culturales entre la tentación comunitaria y el mercado global: El resurgimiento del Son Jarocho” en Arizpe (Coordinadora), Retos culturales de México frente a la globalización, p. 403.

10^Ȁ Nestor García Canclini, Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, p. 18

11^Ȁ Podemos mencionar el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (PACMYC) y el foro Puerta de las Américas.

12^Ȁ En Yahoo! se hospeda el grupo “sonjarocho” (http://mx.groups.yahoo.com/group/sonjarocho/) que cuenta con 1741 miembros. MSN mantuvo en línea hasta febrero de 2009 el grupo “jarochoson” con 352 miembros (http://groups.msn.com/jarochoson) para ser desplazado posterior a esa fecha al nuevo servicio Multiply. En Youtube existe el canal “jarochelofilms” (http://mx.youtube.com/user/jarochelofilms) en donde César Castro, antiguo integrante de Mono Blanco y ahora residente en Los Angeles ofrece manuales visuales de laudería, cortos de fandangos y videos de otros grupos relacionados con la comunidad jarocha. No daremos cuenta aquí de todas las páginas de redes sociales como Myspace y Facebook dedicadas a los grupos de son jarocho; baste con saber que cada grupo profesional cuenta con un escaparate de este tipo.

13^Ȁ Extraido de la Editorial del número doble 221/222 de Museo Internacional “Patrimonio Intangible”, UNESCO, pp. 7-10

Bilbiografía

Bouchenaki, Mounir, Editorial de “Patrimonio Intangible”, Museo Internacional, UNESCO, núm. 221/222, mayo de 2004.

Cardona, Ishtar, “Los actores culturales entre la tentación comunitaria y el mercado global: El resurgimiento del Son Jarocho” en Arizpe (Coordinadora), Retos culturales de México frente a la globalización, México, LIX Legislatura – Miguel Ángel Porrúa, 2006 (Conocer para decidir).

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