Continuamos
esta semana con la segunda entrega del capítulo "De
raíces y fronteras: sonoridades jarochas afromexicanas en Estados
Unidos" contenido en el libro La migración y sus efectos en la cultura, editado por CONACULTA en su colección Intersecciones y publicado en junio de 2012.
En esta segunda entrega se analiza la conformación de lo que más adelante sería llamado Movimiento Jaranero (termino acuñado por Juan Melendez) y su articulación con colectivos creados a través de las búsquedas identitarias, particularmente con músicos chicanos.
Les recordamos a nuestros lectores que el viernes próximo 25 de enero se realizarán una serie de conferencias sobre el son y su historia en el CENART de la Ciudad de México. Antonio García de León, Ishtar Cardona, Francisco Saucedo y Oscar Hernández hablarán sobre los diferentes frentes en los que que manifiesta actualmente el son. Más información en
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De
raíces y fronteras: sonoridades jarochas afromexicanas en Estados
Unidos
Ishtar Cardona
(Segunda de cinco partes)
De
tu tradición a mi tradición...
Hacia
principios de los años setenta, en México algunas voces comienzan a
cuestionar la lógica estética imperante en el son jarocho, y se
proponen “rescatar” la auténtica tradición musical. Ya desde
los años sesenta, un grupo de investigadores, antropólogos y
etnomusicólogos en su mayoría, habían aprovechado el interés
generado por la estructura de apropiación de las manifestaciones
regionales fomentada desde el Estado en beneficio de la búsqueda de
materiales sonoros autóctonos. Este grupo realizó una serie de
investigaciones sobre las músicas en “vías de desaparición”,
haciendo una apología de este universo primigenio, puro, idealizado,
que había que “rescatar” mediante la recolección de testimonios
grabados1.
Pero
es a partir de los años setenta que se observa el surgimiento de una
generación de jóvenes músicos, originarios de la zona, y en
ocasiones instalados en la Ciudad de México, que se preguntan si no
es a ellos a quienes corresponde rescatar la música jarocha,
buscando ellos mismos las bases sobre las que se asienta el sistema
simbólico de la práctica musical. Esto en parte gracias a la
efervescencia que se vivió en México en aquellos años en torno a
la trova, el canto nuevo y las músicas latinoamericanas. Así,
comienzan por buscar el testimonio de los viejos jaraneros rurales.
Estos viejos músicos serán una fuente abundante de información que
será aprovechada a través de grabaciones de campo o mediante su
incorporación a nuevos ensambles musicales, como ocurrió con
Arcadio Hidalgo, quien se integra al grupo Mono Blanco, fundado en
1977 por Gilberto Gutiérrez, José Ángel Gutiérrez y Juan Pascoe.
Este
colectivo general, capaz de reconocer a sus miembros mediante el
prisma de una práctica heredada, y de provocar la adhesión de otros
individuos a través de una estructura significante va a constituirse
en el llamado Movimiento Jaranero (por el uso de la jarana) o
Movimiento Sonero. Es en ese momento cuando se comienza a hablar de
una “tradición” y de una “identidad” como si se tratase de
entidades inseparables, a la vez que se genera un repertorio temático
que acompaña a este binomio: los fandangos como fiestas contenedoras
de la memoria común, las viejas familias de soneros, la herencia
campesina que se traduce en formas muy precisas de hacer la música.
Es decir, en ese momento la identidad se construye en tanto que vaso
contenedor de la tradición, una tradición entendida como un sistema
estético definido, de raíz histórica y no mutable.
A
partir de los años noventa, el Movimiento Jaranero se expande, pero
este crecimiento va de la mano de un aumento en la complejidad del
sistema de acción: los actores del movimiento se dan cuenta de la
dinamización de la carga simbólica en el seno de la práctica
musical provocada por sí misma: hacer son jarocho no puede
significar la imitación de la música hecha en los fandangos de
antaño, pues de ella se ha perdido casi toda traza… Además, los
músicos actuales han crecido escuchando otras sonoridades de las
cuales también abreva su modo de concebir ritmos y melodías. Por
otra parte, la presencia de músicos extranjeros a la región que se
integran a las experiencias nacidas de esta nueva etapa de la música
sotaventina, provoca que se replanteen los límites de lo “jarocho”.
Al
interior del Movimiento se han presentado en los últimos años
diversas fracturas y confrontaciones debidas a este replanteamiento:
desde aspectos técnicos como la afinación de los instrumentos,
hasta el rol social y político que debe de asumir el músico que se
presenta como portador de una tradición.
El
encuentro entre los músicos jarochos de la nueva generación y la
comunidad méxico-americana se establece a principios de los años
ochenta. Durante este periodo, el grupo Mono Blanco realizó una
serie de giras a varias ciudades de los Estados Unidos con fuerte
presencia de migrantes mexicanos. Detrás arrivan otros ensambles
como Chuchumbé, Son de Madera y Los Utrera que abrirán más la
puerta a una forma de profesionalizarse y ganar dinero con su
práctica. Ahí, ellos conocieron músicos estadounidenses que
apreciaban el son a partir de la interpretación del estilo de grupos
folklóricos celebres en California durante los años cincuenta. El
intercambio entre los nuevos músicos jarochos y los ensambles
californianos comenzó bajo el signo de la desconfianza: en ese
momento los músicos venidos de Veracruz no aceptaban como legítima
la sonoridad producto de la escucha de discos de Lino Chávez
o de Andrés Huesca. Por su parte, los músicos méxico-americanos
-algunos de ellos identificados con las demandas del movimiento
chicano- no encontraban en la ejecución de los veracruzanos la
huella de eso que habían aprendido a nombrar “música jarocha”.
Sin embargo, la curiosidad se impuso sobre la desconfianza. Los
californianos buscaban los motivos del alejamiento de la “tradición”
que creían percibir en la música de Mono Blanco, y de su lado los
jarochos se reconocían en la búsqueda identitaria y de
recomposición comunitaria de los chicanos.
No
podemos dejar de lado este aspecto significativo del acercamiento
entre jaraneros veracruzanos y jaraneros chicanos: la identificación
que se establece en la búsqueda de un proyecto común. La memoria
que se guarda del movimiento chicano de los años sesenta, en
términos de su capacidad organizativa, de su resistencia cultural y
de su afirmación identitaria permea el imaginario de los músicos
soneros, de uno y otro lado de las fronteras nacionales. Aún si el
contexto hoy día ha mutado y las búsquedas son otras, sigue latente
la necesidad de conformar frentes comunes. En torno a esta memoria,
aún si en el marco de las discusiones no se plantea de forma
explícita, se ha construido una red de apoyo en la que se
intercambian, por una parte, símbolos de una práctica regional a
reformular, y por otra la enseñanza de la experiencia organizativa
que pretende rescatar el yo
en colectivo. No obstante, las diferencias entre unos y otros quedan
marcadas desde las herencias no comunes y las divergencias internas.
Se puede hablar de una comunidad de intención, más no de una tribu
monolítica. Se ha expresado dentro de dichas reuniones que el
acercamiento que han tenido los grupos chicanos con los grupos de son
veracruzano se han dado...
...con
respeto (y) sin pretender ser jarochos, sino para aprender y hacer
intercambios, pues por el trabajo que han desarrollado (los jaraneros
chicanos) con el son en su barrio pudieron unir su comunidad y fue
para nosotros una educación total.2
Los
lazos tejidos por los integrantes de este llamado Movimiento Sonero
con los chicanos de California, Chicago y Nueva York no constituyen
un hecho fortuito. A pesar de ellos mismos, a pesar de la nostalgia
que pensaban irremediable, estos creadores han comenzado a establecer
un diálogo con otros creadores a partir de la experiencia de la
descomposición de los referentes habituales y del deseo de
recomposición de su propia personalidad. Es a través del
reconocimiento de otros proyectos portadores
de significado que ellos pueden recoger las piezas de sus
pertenencias identitarias y así tratar de reconstruir un espacio en
donde las lógicas de acción se entrecrucen en un principio de
producción de sí.
1P.
ej. la serie “Testimonio Musical de México” editada por el
INAH. El disco Sones de Veracruz se grabó en 1969.
2Palabras
de Martha González, vocalista del grupo Quetzal. Minuta de la
reunión llevada a cabo el 13 de enero de 2003 en preparación a la
Fiesta de la Candelaria de Tlacotalpan.
2 comentarios:
te felicito por tu espacio, por lo que compartes, muchos éxitos. saludos.
que buen relato, hay partes de la cultura que no se pueden perder.
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